L’attesa per il debutto alla regia di un autore televisivo del calibro di Bryan Fuller era, per chiunque abbia un minimo di sensibilità nerd e gotica, a dir poco spasmodica. Per anni, Fuller ci ha deliziato e turbato con il suo universo unico, un cosmo dove l’orrore più macabro danza con la stravaganza più colorata (Pushing Daisies), dove la psicanalisi si fa cucina gourmet (Hannibal) e dove gli dèi camminano tra noi (American Gods). La domanda era: sarebbe riuscito a distillare questa sua poetica così densa e particolare nella forma più concisa e potente di un lungometraggio? La risposta, arrivata nel 2025 con il suo folgorante esordio Dust Bunny, è un sì così clamoroso e abbagliante da posizionare immediatamente il film non solo come uno dei migliori dell’anno, ma come un’opera che reclama con forza un posto nel nostro Movie Canon.

Dust Bunny non è un semplice film horror. È un psico-dramma gotico, una fiaba nera, un’autopsia del trauma infantile che usa il linguaggio del fantastico per esplorare le verità più indicibili dell’animo umano. La premessa è di una semplicità quasi archetipica, da racconto dei fratelli Grimm nella loro versione originale e non edulcorata. Una bambina di otto anni, dopo la misteriosa scomparsa dei suoi genitori, si convince che un mostro che vive sotto il suo letto li abbia divorati. Disperata e sola, chiede aiuto al suo enigmatico e intrigante vicino di casa, un cacciatore di taglie tanto elegante quanto letale, per uccidere la creatura.

Da qui, Fuller non costruisce un semplice monster movie, ma un’opera stratificata che si muove costantemente sul filo del rasoio tra la realtà e l’allucinazione. Il “mostro” del titolo, il “coniglio di polvere”, non è mai mostrato chiaramente. È un’entità fatta di ombre, di sussurri, di polvere che si aggrega in forme innaturali nell’oscurità. È una creatura lovecraftiana o è la manifestazione psicosomatica del dolore e del trauma della bambina? Fuller, con un’intelligenza sopraffina, non dà mai una risposta definitiva, e in questa ambiguità risiede la grandezza del film. L’opera diventa così un’indagine sulla natura delle storie che ci raccontiamo per sopravvivere. Il mostro, forse, non è una minaccia da eliminare, ma una creazione necessaria, un contenitore a cui la bambina affida un orrore—la perdita, l’abbandono, forse una violenza domestica a cui ha assistito—che altrimenti sarebbe troppo vasto e informe da affrontare.

Il parallelismo più immediato e potente è con il capolavoro di Guillermo del Toro, Il labirinto del fauno. Entrambi i film mettono in scena una giovane protagonista che fugge dalla brutalità del mondo reale—la Spagna franchista per Del Toro, un trauma familiare taciuto per Fuller—rifugiandosi in un universo fantastico popolato da creature tanto affascinanti quanto terrificanti. Entrambi comprendono che le fiabe, quelle vere, non sono rassicuranti evasioni, ma strumenti per elaborare la paura, mappe per navigare nell’oscurità. Ma se il mondo di Del Toro è un fantasy classico, radicato nel folklore, quello di Fuller è più moderno, più psicologico, quasi lynchiano nella sua capacità di rendere perturbante l’ambiente domestico.

In questa discesa nell’abisso, il cast è semplicemente perfetto, un duello di icone che eleva il film a un livello superiore. Mads Mikkelsen, nel ruolo del vicino cacciatore, è l’attore Fulleriano per eccellenza. La sua fisicità elegante e la sua capacità di comunicare una profonda malinconia e una minaccia glaciale con un solo sguardo lo rendono perfetto per il ruolo. Non è un eroe convenzionale; è una figura quasi mitologica, un Caronte che accetta di traghettare la bambina attraverso il fiume del suo stesso trauma, forse perché in quella missione vede un’eco della propria, perduta innocenza. La sua relazione con la bambina è il cuore pulsante del film, un legame tra due anime danneggiate che trovano un’improbabile salvezza l’una nell’altra.

E poi c’è Sigourney Weaver. Averla nel cast è un colpo da maestro, un gesto di intelligenza meta-cinematografica. Noi la conosciamo come Ripley, l’ammazza-mostri per antonomasia del cinema di fantascienza. Fuller gioca con questa nostra aspettativa in modo diabolico. Weaver interpreta una figura che inizialmente sembra un’alleata, forse una psicologa o un’investigatrice che cerca di aiutare la bambina, ma che si rivela lentamente essere la vera antagonista del film. Non è un mostro fisico, ma un mostro di razionalità. È la rappresentante del mondo adulto che vuole “curare” la bambina, che vuole spiegarle che il mostro non esiste, che il suo dolore ha un nome clinico. La sua è la violenza, forse ancora più terribile, di chi vuole strappare a un bambino la sua unica, necessaria ancora di salvezza fantastica. Lo scontro finale non è tra l’uomo e il mostro, ma tra due visioni del mondo: quella mitologica e metaforica della bambina e del suo cacciatore, e quella clinica e letterale del personaggio di Weaver.

Visivamente, il film è un trionfo. È la summa di tutto l’immaginario di Fuller, un’estetica barocca e funebre che trova una bellezza quasi erotica nel macabro. La fotografia gioca con i contrasti violenti tra la luce calda e quasi sognante degli interni della casa, dove la fantasia regna, e i colori freddi e desaturati del mondo esterno. Ogni inquadratura è una composizione pittorica, un’opera d’arte che ricorda la teatralità oscura di Caravaggio e la precisione formale di un thriller di David Fincher.

In definitiva, Dust Bunny è un’opera di una complessità e di una bellezza rare. È un film che dimostra come il cinema di genere possa essere il veicolo più efficace per le esplorazioni psicologiche più profonde. È il debutto alla regia più maturo e stilisticamente coerente che si potesse immaginare da un autore come Bryan Fuller, che ha passato anni a costruire questo universo in televisione. È un’opera che ci ricorda che i mostri più spaventosi non sono quelli che si nascondono sotto il letto, ma quelli che si annidano nella nostra mente, e che a volte, per sconfiggerli, non abbiamo bisogno di un eroe, ma solo di qualcuno che sia disposto a credere alla nostra storia.