Jay Kelly. Il nome, prima che un’identità, è un mantra. Un’incantazione biascicata a mezza voce, un esorcismo laico contro la dissoluzione del sé. Lo ripete più volte, quasi a volerne saggiare la consistenza fonetica e ontologica, il personaggio interpretato da un George Clooney in stato di grazia nel nuovo, caustico e malinconico trattato sull’entropia dell’ego firmato Noah Baumbach. Si osserva allo specchio del suo lussuoso appartamento parigino, questo Jay Kelly, e nella sua stessa immagine riflessa non cerca conferme, ma un appiglio disperato alla realtà. È un tentativo quasi patafisico di rendere manifesta un’essenza che sospetta essersi liquefatta da tempo, evaporata sotto i riflettori di una carriera stellare. Star del cinema globale, venerato da legioni di fan come un dio minore del pantheon hollywoodiano e, al contempo, liquidato da una critica sempre più cinica con l’accusa infamante di “interpretare sempre se stesso”, Jay Kelly è un costrutto vertiginoso, un’architettura metacinematografica che non si limita a giocare con l’immagine pubblica di Clooney, ma la usa come un bisturi per incidere la membrana sottile che separa l’icona dalla persona, la maschera dal vuoto che essa nasconde.

Insieme al suo manager, amico e confessore riluttante Ron, un Adam Sandler che prosegue con commovente ostinazione il suo percorso di affrancamento dalla commedia demenziale per approdare a un registro di dolente umanità, Jay vaga per un’Europa da cartolina post-moderna, tra i boulevard parigini e le colline cipressate della Toscana. Un viaggio che non è fuga né ricerca, ma una sorta di deriva esistenziale, una flânerie coatta tra set cinematografici, junket promozionali e cene di gala. In questa processione profana, l’attore riflette sul proprio passato, sulle scelte fatte e, soprattutto, su quelle subite, su un’esistenza vissuta al plurale maiestatis che ora gli presenta il conto, esigendo un bilancio inesorabilmente al singolare. La coppia Clooney-Sandler, sulla carta tanto improbabile quanto un duetto tra Cary Grant e Lenny Bruce, si rivela invece il cuore pulsante del film, un motore a due cilindri che batte a ritmi asincroni ma genera un’armonia sorprendente, un equilibrio precario tra il carisma levigato e la nevrosi sfilacciata.

Dopo l’ambizioso ma claudicante Rumore bianco, un tentativo forse troppo letterale di domare l’indomabile prosa paranoica e sistemica di Don DeLillo, Baumbach compie un ritorno strategico e trionfale al suo territorio d’elezione. Abbandona le grandi allegorie sulla paura della morte collettiva per tornare a dissezionare la piccola, borghesissima e non meno terrificante paura della vita individuale. Ritorna a quel cinema di personaggi iper-articolati e splendidamente imperfetti che ha definito la sua cifra stilistica, da Il calamaro e la balena a Storia di un matrimonio, passando per quel gioiello di caustica tenerezza che è The Meyerowitz Stories (dove, non a caso, Sandler offriva già una prova magistrale). Sono creature che, pur muovendosi in contesti di privilegio economico e culturale lontanissimi dal nostro vissuto, riescono a toccare corde universali grazie a un’onestà emotiva disarmante. Il merito di questa rinnovata messa a fuoco, come dichiarato dallo stesso regista, va ascritto anche a un cambiamento cruciale nel suo laboratorio creativo. Per la prima volta dopo anni di sodalizio artistico e sentimentale, la co-sceneggiatrice non è Greta Gerwig, partner nella creazione di successi come Frances Ha e del fenomeno planetario Barbie, bensì l’attrice e scrittrice britannica Emily Mortimer. L’innesto della sua sensibilità, forse più asciutta, più incline a un umorismo sferzante di matrice europea, sembra aver temperato l’esuberanza verbale talvolta compiaciuta di Baumbach, canalizzando il flusso di coscienza dei suoi personaggi in dialoghi che mantengono la loro proverbiale densità ma acquistano una sfumatura di stanchezza, di disillusione, che si sposa alla perfezione con l’autunno esistenziale del protagonista.

Sia la Gerwig che la stessa Mortimer compaiono in camei fulminanti, parte di una galassia di personaggi secondari che orbitano attorno a Jay come detriti spaziali attratti da un corpo celeste in via di collasso. Ognuno di loro è un frammento di specchio che riflette un’immagine deformata e incompleta del divo. C’è una Laura Dern magistrale nei panni di Liz, l’addetta stampa di Jay, una sorta di cerbero contemporaneo la cui parlata è una mitragliata di eufemismi e strategie di contenimento del danno, un personaggio che sembra uscito da una pièce di Mamet e trapiantato nel circo mediatico. C’è Billy Crudup, che infonde una velenosa amarezza a Timothy, ex amico e collega attore che cova un rancore decennale per un ruolo che Jay gli avrebbe “rubato”, incarnando il fantasma delle strade non percorse e dei successi altrui come unica misura del proprio fallimento. E ancora, il grande Jim Broadbent tratteggia con pochi, delicati tocchi un anziano regista che diresse Jay nel suo primo film, offrendo uno sguardo nostalgico su un cinema e un divismo che non esistono più. Infine, Riley Keough e Grace Edwards, nei ruoli delle figlie Jessica e Daisy, sono le vere cartine di tornasole della bancarotta emotiva del padre, le voci fuori campo della sua coscienza sporca.

È proprio all’interno della cittadella assediata della famiglia che Baumbach orchestra la sua spietata e al contempo compassionevole decostruzione del mito di Jay Kelly, e per estensione, del mito di George Clooney. Il film si regge su un gioco duale, un’oscillazione perpetua tra il personaggio e l’attore, che funziona proprio perché Clooney accetta di mettere in discussione il proprio status, quella combinazione di fascino, impegno politico e ironia sorniona che lo ha reso l’ultimo erede di una certa classicità hollywoodiana, un reperto di un’era pre-franchise che oggi appare quasi esotico. Nel corso del suo pellegrinaggio europeo, che assume i contorni di una versione per miliardari del Grand Tour settecentesco, Jay si confronta con la consapevolezza lancinante di aver sacrificato gli affetti sull’altare della carriera. È un’epifania tardiva e dolorosa: si scopre solo, ma di una solitudine paradossale, la solitudine di chi non è mai fisicamente solo. È costantemente avvolto da un bozzolo di assistenti, autisti, agenti e consulenti, un entourage che ne anticipa ogni bisogno materiale ma ne amplifica il deserto interiore. Questo contrasto, questa dialettica tra la folla e il vuoto, è il vero nucleo tematico del film. Baumbach lo orchestra con una maestria da direttore d’orchestra, alternando momenti di commedia quasi slapstick (una disastrosa lezione di cucina in una villa toscana, un inseguimento farsesco con un paparazzo) a squarci di dramma da camera di insostenibile lucidità, come le telefonate con le figlie, dove ogni pausa, ogni esitazione, pesa come un macigno.

L’intelligenza di Baumbach sta nell’evitare le trappole del melodramma. Jay Kelly non è una storia di redenzione strappalacrime, né un pamphlet moralistico sulla vacuità della fama. È piuttosto un’elegia ironica, una disamina quasi clinica dell’abulia che può infettare anche l’esistenza più invidiabile. Il film trova un’alchimia quasi perfetta tra la riflessione esistenziale, che a tratti evoca il cinema di Antonioni spogliato del suo rigore formale e immerso nella verbosità contemporanea, e un intrattenimento colto che non teme di essere brillante. In questo delicato equilibrio, il personaggio di Ron, il manager interpretato da Sandler, assume un ruolo cruciale. Non è la semplice spalla comica o il contraltare proletario al divismo di Jay. Ron è un personaggio complementare e speculare, la cui presenza è centellinata con precisione chirurgica. I suoi tormenti personali – un matrimonio in crisi, il rapporto teso con la stessa Liz, l’ossessione per il lavoro che maschera un’insicurezza profonda – non costituiscono un semplice sottotesto, ma un controcanto che illumina e amplifica il solipsismo di Jay. La sua dipendenza dal lavoro non è diversa da quella di Jay dalla propria immagine: sono due facce della stessa medaglia, due uomini che hanno barattato la vita con la sua rappresentazione. La chimica tra Clooney, con la sua recitazione di sottrazione, tutta sguardi stanchi e sorrisi di circostanza, e Sandler, con la sua fisicità goffa e la sua capacità di comunicare un dolore sordo e inarticolato, è la vera rivelazione del film.

La scelta dell’Europa come sfondo non è casuale né puramente decorativa. Parigi e la Toscana non sono semplici location, ma veri e propri stati dell’anima, teatri della mente in cui si proietta il dramma interiore di Jay. Parigi, con la sua eleganza austera e la sua luce malinconica, diventa la capitale della sua noia, un labirinto di apparenze in cui si perde. La Toscana, invece, con il suo paesaggio mitizzato e la sua promessa di un ritorno a una vita autentica e sensuale, si rivela essere solo un altro set, una trappola per turisti dell’anima. Baumbach filma questi luoghi iconici con uno sguardo inedito, spogliandoli di ogni romanticismo da cartolina e trasformandoli in spazi liminali, non-luoghi dell’anima dove il protagonista è costretto a confrontarsi con il silenzio assordante della propria coscienza. Si potrebbe azzardare un parallelismo con i viaggiatori americani dei romanzi di Henry James, persi nel labirinto di una cultura antica che non possono comprendere né possedere, ma che funge da catalizzatore per la loro crisi d’identità.

Sono innumerevoli i film che hanno tentato di raccontare il divismo, i dilemmi della fama, la solitudine dorata delle stelle. Da Viale del Tramonto a Lost in Translation, da La dolce vita a Birdman, il cinema ha sempre amato rivolgere la macchina da presa su se stesso. Jay Kelly si inserisce in questo nobile filone non con la presunzione di rivoluzionarlo, ma con un’energia rinnovata, un’intelligenza e una sincerità che lo rendono un’opera stratificata e preziosa. Il film non offre facili soluzioni o catarsi consolatorie. Ci lascia, piuttosto, con un interrogativo perturbante: è possibile, per un’icona, smettere di recitare? O la performance è diventata l’unica realtà possibile? Jay Kelly, alla fine, rimane intrappolato nel suo nome, ripetuto non più come un mantra, ma come una condanna. Un epitaffio per un uomo che, forse, non ha mai veramente imparato a esistere al di fuori di un’inquadratura.